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| Herausgeber und Redaktion |
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THOMAS SÖDING Professor für Neues Testament,
Universität Bochum |
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JAN-HEINER TÜCK
 Professor für dog-
matische Theologie, Universität Wien |
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JULIA KNOP
 Prof. für Dogmatik an der Katholisch-Theologi- schen Fakultät der Universität Erfurt |
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| Herausgeber und Redaktionsbeirat stellen sich vor. |
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| Lesermeinung von |
 Anton Svoboda,
Dipl.-Theologe, Musiker
Lesen Sie hier |
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Unsere aktuelle Ausgabe 2/2020 zum Thema
«THEATER – BÜHNE – CHRISTENTUM»
mit folgenden ausgewählten Beiträgen: |
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| Editorial |
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| Tobias Mayer |
| THEATER – BÜHNE – CHRISTENTUM |
Alma wurde die Idee nicht los, dass man für sie Theater spielte. In jedem Zimmer war eine Bühne errichtet für die endlosen Vorstellungen, in denen alle ihr Bestes gaben und stets heimlich enttäuscht davon waren, dass der Applaus für ihre Mühen ausblieb. Die Rollen waren von unsichtbaren Kräften zugewiesen worden, und Unsicherheiten kompensierte man mit Vehemenz. Als Alma größer wurde, dachte sie, wie erschöpfend es sein musste, im eigenen Lebenswerk nicht Regie zu führen, sondern darin nur mitzuspielen, in einem Lehrstück ohne Pause, die einen erlöste, ohne Vorhang, der je fiel.
Valerie Fritsch, Herzklappen von Johnson & Johnson. Roman, Berlin 2020, 11
Die Menschen sind Schauspieler auf der Theaterbühne ihres Lebens, die Geschichte ist ein ‹Welttheater›: Das Theatrum vitae humanae und das Theatrum mundi ziehen sich motivisch durch die Dichtung und Philosophie von der Antike bis heute. Mit der metaphorischen Übertragung des Theaters auf die Wirklichkeit können dabei ganz unterschiedlich gefärbte Deutungen einhergehen: etwa der ethische Imperativ, die eigene Rolle gut auszufüllen; die Stärkung der unverfügbaren Macht des regieführenden Schicksals; christliche Vorsehungskonzepte, in denen das laufende Stück bereits ausgeschrieben scheint; aber auch die stoische Entschärfung des Lebens als bloßes Spiel, das die Seele unangetastet lässt. Der Topos vom ‹Welttheater› kann aber auch die diversen Theatralisierungen des Lebens in Geschichte und Gegenwart bezeichnen (etwa in Fest, Ritual und politischer Öffentlichkeit), oder sich, im engeren Sinne, auf das Bühnentheater selbst beziehen, das zuweilen ein gran teatro del mundo (Calderón) zur Aufführung bringt.
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| Leseprobe 1 |
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| Peter W. Marx |
| SATANSKAPELLE UND TEUFELSSPIELER |
| Zur Genealogie christlicher Theaterfeindschaft |
 Das Verhältnis von Theater und Kirche ist stets ein spannungsvolles gewesen – vielleicht gerade weil es so viele Annäherungspunkte zwischen den beiden gibt: Wenn Goethe im Faust spottet, ein «Komödiant könnt’ einen Pfafferer lehren», so benennt er einen dieser heiklen Kreuzungspunkte, nämlich das öffentliche Auftreten und zur Schau-stellen – ‹performen› würde das Neu-Deutsch-Anglizistische Pendant heißen – von Emotion, Heiligkeit und Transzendenz. Dass dem Theaterhistoriker diese Nähe weitaus weniger problematisch erscheint als dies aus theologischer oder pastoraler Perspektive erscheinen mag, gehört wiederum zu den symptomatischen Spannungen des Verhältnisses.
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| Leseprobe 2 |
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| Ingrid Hentschel |
| WER SIEHT UNS, WENN WIR LEIDEN? |
| Über die Präsenz des Religiösen im Gegenwartstheater: Drei Szenen |
1. Sul Concetto di Volto nel Figlio di Dio
«Mit großen, weichen, etwas müden Augen überblickt dieser sanftmütige ‹Salvator mundi› das Geschehen auf der Bühne. Er schaut uns an, die wir auf der Bühne sehen, was wir nicht sehen möchten, weil es uns erbarmungslos vor Augen führt, welche erbärmliche Kreatur der Mensch letztlich ist. Vor diesem ins Gigantische vergrö sserten Antlitz des ‹Weltenretters› erscheinen sowohl die zärtliche Hingabe, mit der der Sohn seinen Vater pflegt, wie das Leiden des Vaters an sich selbst, am Leben, an der Vergänglichkeit in einem anderen Licht.»
Romeo Castellucci inszeniert mit Sul Concetto di Volto nel Figlio di Dio ein Spiel der Perspektiven. Unter dem unverwandten und reglosen Blick des riesigen Christusbildes von Antonello da Messina findet eine denkbar einfache und hochgradig irritierende Szene statt. Im weiß gehaltenen Bühnenbild säubert ein Sohn seinen greisen und inkontinenten Vater. Er verzweifelt zunehmend an der für beide unwürdigen Situation. Die Bühne füllt sich vor den Augen des Publikums mit den braunen Flecken und Flüssigkeiten; und während sich schwach wahrnehmbar Fäkaliengeruch im Zuschauerraum ausbreitet, bleibt jener Blick des Gottessohnes unverwandt auf das Publikum gerichtet.
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| Leseprobe 3 |
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| Thomas M. Schmidt |
| DIE KONSTELLATION VON GLAUBEN UND WISSEN |
| Zur Genealogie des nachmetaphysischen Denkens bei Jürgen Habermas |
I
Jürgen Habermas hat sich in den vergangenen Jahrzehnten intensiv mit dem Verhältnis von Glauben und Wissen beschäftigt. Er hat seine Position in dieser Frage stets reflektiert und im Laufe der Jahre modifiziert. So vertrat er in seinem Hauptwerk aus den frühen 1980er Jahren, der Theorie des kommunikativen Handelns, noch eine klassische Theorie der Säkularisierung. Die Moderne sei das Produkt zunehmender Rationalisierung und Ausdifferenzierung der gesellschaftlichen Teilbereiche, wie sie etwa in der Trennung der Kirche von Staat, Kunst und Moral greifbar werde. Eine zunehmende Versprachlichung des Sakralen führe zur Auflösung und kommunikativen Verflüssigung substantieller religiöser und metaphysischer Vorstellungen. Seit dem Ende der 1980er Jahre trat bei Habermas dann eine eher skeptisch-agnostische Position an die Stelle dieser linearen Vorstellung der gesellschaftlichen Evolution. Er betonte nun stärker die Notwendigkeit der Enthaltsamkeit nachmetaphysischer Vernunft, die sich nicht an die Stelle des Glaubens setzen könne. Philosophie könne nicht den Trost ersetzen, den Religion spendet, sie zehre vielmehr noch vom semantischen Potential religiöser Überlieferungen. Philosophie könne daher «auch in ihrer nachmetaphysischen Gestalt Religion weder ersetzen noch verdrängen». Habermas ließ es in dieser Phase allerdings offen, ob die «fortbestehende Koexistenz» von Religion und nachmetaphysischem Denken dauerhaften oder nur vorläufigen Charakter besitzt.
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